Здесь же в качестве примера можно привести цитату из письма Репина к Верёвкиной, подтверждающую, что прилагательное «женское» применительно к искусству и любой профессиональной деятельности использовалось если не в ругательном смысле, то, по крайней мере, в значении «несерьезное»: «Искренне уважающий в Вас художника со стилем и не женской энергией. Репин»[360].

Многие русские художники-эмигранты учились в школе у австро-венгерского художника Антона Ажбе (1862–1905), примерно тот же круг людей составляли «салон» Марианны Верёвкиной. Дом Верёвкиной и Явленского в Мюнхене на улице Гизельштрассе посещали русские художники, музыканты, писатели, танцоры. В разное время в «салоне» бывали В. Борисов-Мусатов, А. Сахаров, М. Добужинский, И. Грабарь, Д. Кардовский, В. Кандинский, Г. Мюнтер, А. Зальцман, А. Ажбе, В. Серов, С. Дягилев, А. Павлова, Т. Манн, А. Кубин, Ф. Марк, А. Макке, Д. Бурлюк, П. Клее и многие другие.

В Мюнхене, несмотря на то, что сама Марианна не рисовала, она была довольно влиятельной фигурой в художественном сообществе. Она активно помогала русским художникам – финансово и организационно. Многие художники, оказавшись в другой стране, сталкивались с разного рода трудностями, и Марианна Владимировна часто выручала товарищей. Исследовательница Лайма Лаучкайте пишет о том, что Верёвкина пользовалась своими связями с аристократией и посольством, чтобы добывать заказы для художников, устраивала благотворительные акции и лотереи. Кроме того, она даже думала о том, чтобы основать общество помощи русским художникам, и приступила к осуществлению задуманного, пока в 1914 году не была вынуждена уехать из Германии в связи с началом Первой мировой войны[361].

Пребывая в Мюнхене, художники часто ездили в Россию, в Петербург и в имение Благодать в Литве, принадлежащее семье Верёвкиной. Интересно заметить, что в 1899 году, когда художница в очередной раз приехала в Санкт-Петербург, она идейно расходится в представлениях об искусстве с одним из своих учителей – Ильёй Репиным.

Как и другая наша героиня, Елизавета Званцева, Марианна Владимировна спорила с Ильей Репиным о новом искусстве и передвижничестве. В письме Явленскому она описала встречу с учителем:

«…Ах, какое это искусство, как ненавижу я всех этих Дягилевых и К., да и всех Ваших мюнхенцев. Все это только гримасы, обезьяничье, какая-то болезнь. Этот жалкий пигмей Пюви, тянет какой-то голый человек дерево, как это скучно, гадко, глупо. <…>

Я смеюсь.

– Ну а у вас что же лучшего?

– И у нас хорошего мало.

– Вот видите, И.Е., зато по крайней мере у нас наслаждения больше.

– Наслаждаться можно вам, да у вас вкус испорчен. Все Вы жалкие обезьяны и ничего из Вас не выйдет!

– Позвольте нам думать, И.Е., что у Вас вкус не развит <…>»[362].

К этому же Мюнхенскому периоду, когда Верёвкина не рисовала, но активно размышляла об искусстве и помогала другим художникам, относятся «Письма к неизвестному»[363]. Это название носит дневник (1901–1905), в котором художница размышляет на темы искусства, любви, философии и положении женщины в обществе. «Неизвестный», к которому обращается Верёвкина, это ее гений, идеальная фигура, олицетворяющая веру в искусство.

Отказавшись на долгое время от рисования, Марианна тем не менее разрабатывает теоретические принципы нового стиля, уделяя внимание эмоциям как движущей силе творчества. Здесь хотелось бы подробнее остановиться на трех темах, волновавших художницу и описанных ею в дневниках: новое искусство, отношения с Алексеем Явленским, положение женщины в обществе.

Нужно отметить, что Марианна с раннего возраста была самостоятельна и отличалась от сверстниц. Например, она с юности весьма критично относилась к светской моде:

«Барышни и дамы, оголяются, чтобы показать себя всего лишь как вещь, как тело. И это происходит под общее одобрение, и это спрашивается!»[364]

С этой точки зрения интересно взглянуть на ранний автопортрет Верёвкиной (ок. 1893 года, Музей современного искусства Асконы, Швейцария), на котором художница запечатлела себя в матросской форме. Исследовательница искусства Верёвкиной Шаронкина-Витек пишет об истории создания этого портрета: Марианна перешила форму юнги с большим матросским воротником в женский костюм, что было довольно дерзкой выходкой со стороны художницы[365]. На темном ненагруженном деталями фоне зритель видит поясное изображение художницы, ее фигура хорошо освещена, словно она находится напротив открытого окна. Молодая уверенная девушка смотрит на зрителя, точнее, взгляд ее как будто направлен немного выше головы зрителя. Верёвкина держит в руке кисти, кажется, именно в этот же момент она готова приступить к работе.

Веревкина М. Автопортрет. 1893. Аскона, Муниципалитет Асконы

История с перешитой мужской формой забавно перекликается с восприятием Марианны гендерной самоидентификации. Опираясь на письма художницы, можно заметить ее двоякое отношение к теме «женского». С одной стороны, сама она выказывает довольно пренебрежительное отношение к тому, что маркируется «женским», называя это «слабым» или «жалким». В то же время Верёвкина выступает критиком современного положения женщин в обществе, осознавая проблему на более масштабном уровне.

Например, в дневнике за 1902 год она пишет, словно осуждая в себе «женское»:

«…увы, я еще и женщина с жалким детским сердцем, оно жаждет глотка человеческой любви. Никогда ни один человек не обхватил моей бедной головы и не убаюкал ее на своем плече. Я сильная дева, та, какую любят в бою, из тех, кого воспевают <…> Любовь без нежности, усилия без отдыха. Жизнь очень красива, но она бесчеловечна, а ведь что ни говори, я всего лишь женщина, более того, дитя. Капельку нежности!»[366].

На страницах этих же дневников можно встретить рассуждения Марианны Владимировны о положении женщины в семье и осуждение брака как устаревшей конструкции:

«В супружестве речь идет о том, что необходимо супругу: ему нужна служанка, подруга, любовница. Какой атавизм! Женщина, столь сложное существо, в наши дни, похоже, вообще не принимается во внимание браком. Тут мы держимся за традиции. И отсюда все несчастья. У современной женщины, сознаёт она свои права или нет, тоже есть свои потребности, и она не сознаёт, сколько таит в себе сюрпризов»[367].

По записям Верёвкиной можно судить о том, что мизогинное отношение было типичным даже в художественной среде, представители которой, казалось бы, были людьми хорошо образованными, интеллигентными и разделяющими самые прогрессивные взгляды:

«Я видела художников, обращавшихся с обнаженными женщинами, которые должны были помогать им в работе, с презрением, с каким белые в свое время вознаграждали негров»[368].

По мысли Верёвкиной, замужество лишает женщину всяких прав, заставляя подчиняться мужской воле. Особенно бедственно и уязвимо было положение рожениц:

«Я много видела в деревне этих рожениц, распухших и бледных,